الدرس الثالث القالب القصصي

القالب القصصي

Story Form

القالب القصصي هو الطريقة التي تتطور
بها القصة Story من خلال الشخصية والحدث. والخطأ الأكثر شيوعاً في كتابة
النص السينمائي هو كتابته أحادى الأبعاد. فالقصص التي تركز على الحدث فقط
تميل لأن تكون سطحية، وتلك التي تركز على الشخصية فقط تميل لأن تكون مملة.
لذا تعتبر أفضل القصص تلك التي تتفادى هذا الخطأ، وتقوم بتطوير حدث محدد
واضح وشخصيات واقعية مركبة في نفس الوقت. فالعنصران معا يعتبران أساسيان
للسيناريو من حيث جعله عميقا وممتعا . ومن أجل تحقيق هذا التوازن، لابد أن
تنخرط الشخصية الرئيسية أو البطل في قصة ذات خطين، الأول يتعامل مع دافعه
الخارجي، والآخريتعامل مع دافعه الداخلي. ويكتسب كلاً من هذين الدافعين
حياة من خلال الصراع والفكرة.

الدافع الخارجي : Outer Motivation

الدافع الخارجي هو الهدف أو الرغبة التي يسعى البطل لتحقيقها، وهذا الهدف
يجب أن يكون ملموساً وظاهراً ويعبر عن نفسه في فعل واضح. وليس من الضروري
أن يكون الحدث مليئا بالحركة، ولكن المهم أن يكون واضحاً للمتفرج. ويصل
الدافع الخارجي إلى الحل حين ينجح أو يفشل البطل في تحقيقه أو الوصول
إليه.

والدافع الخارجي هو المعبر عن الفعل المادي في السيناريو، لذا فهو الذي
يعطيه قيمته الامتاعية, فهو يدفع القصة إلى الأمام من خلال الاحتفاظ
المستمر برغبة المتفرج في معرفة نتيجة هذا الدافع. وبدون دافع خارجي قوى
تفقد القصة قوتها الدافعة وتعطى شعوراً بالملل.

الدافع الداخلي : Inner Motivation

يعبر الدافع الداخلي عن إحتياج البطل الداخلي، أو نقطة الضعف في شخصيته.
ولا يكون البطل مدركاً لهذا الدافع بوضوح على الرغم من أنه هو الذي يتحكم
في سلوكه السلبي تجاه نفسه، وتجاه الآخرين الذين يهتمون به. وقد يكون
الدافع الداخلي مثلا على شكل شعور بالذنب أو طموح أو أنانية . ويحل هذا
الدافع الداخلي أو يصل لنهايته حين يدركه البطل تماما ويتعداه.

وعادة ما يكون هذا الدافع الداخلي نتيجة خبرة معينة سيئة حدثت في ماضي
البطل. ففي فيلم "اختيار صوفيا" يتغلب عليها الإحساس بالذنب حين تُرغم على
الاختيار ما بين طفليها, أيهما يموت في غرف حريق النازي. ويدور الدافع
الداخلي دائماً حول العلاقات وكيفية اكتشاف الشخصية والفكرة معاً.

الدافع الداخلي مقابل الدافع الخارجي:

على الرغم من أن الدافع الداخلي يعطى للقصة بعداً وعمقاً لأنه يكشف عن
الشخصية وعن الفكرة، إلا انه يتقدم ببطء، ويعتمد كثيراً على الدافع
الخارجي حتى يجذب المتفرج بالحركة المثيرة. ولهذا السبب يعتبر الدافع
الخارجي "العمود الفقري للسيناريو".

الصـراع : Conflict

يتمثل الصراع في التعارض بين الشخصيات. ويُِدفع البطل لأخذ موقف معين حين
يُواجه بصراع. وكلما تقدمت القصة يجب أن يكون كل صراع أكثر تعقيداً وإثارة
من سابقه . لذا يجب على البطل أن يطور أيضاً خطته للحركة حتى ينتصر في ذلك
الصراع.

ويجب أن تحتوى كل من الخطوط الداخلية والخارجية للسيناريو على صراع ما.
فتحتوى القصة الخارجية على صراع بين البطل والخصم الذي يمنعه من الوصول
لهدفه. أما القصة الداخلية فتحتوى على صراع بين البطل وأحد حلفائه كحبيب
أو صديق، والذي يحاول مساعدته في الوصول لهدفه. والقصة الداخلية هنا تضفى
على الشخصية بعدا أكثر خصوصية وتعطيها عمقاً وواقعية.

وعلى سبيل المثال، في فيلم "الزوجة الثانية"، الدافع الخارجي للعمدة
للزواج من فاطمة هو إنجاب وريث، أما الدافع الداخلي فهو إعجابه بها
وكراهيته لامرأته، وقد استخدم هذا الدافع في الفيلم لدفع الصراع إلى
أقصاه، خاصة حين قابلته عقبة أن فاطمة لا تريده، ليس فقط لأنها متزوجة،
ولكن لأنها تحب زوجها أيضا.

وفي نفس الوقت، كانت القصص الداخلية للسيناريو تحتوي على صراعات فرعية
تساهم في دفع الصراع الأساسي وتطور القصة: مثلا الصراع بين العمدة وزوجته،
العلاقة المعقدة بين العمدة وأخيه، زوجة العمدة وزوجة الأخ، الحلاق أو
المزين وعلاقته بكل ما يحدث، العمدة والفلاحين المنهوبين.. الخ، كل هذه
الصراعات الفرعية أعطت القصة أبعادا عميقة وواقعية.

الدراما هي الصراع .. وبمعرفة دوافع الشخصيات، يمكن خلق العقبات أمام
تحقيق تلك الدوافع، ويكون أساس القصة هو إظهار إلى أي مدى تستطيع الشخصية
التغلب على تلك العقبات. فالصراع والنزاع وتجاوز العقبات كلها مقومات
أساسية في الدراما قاطبة، وفي الكوميديا أيضا. وعلى كاتب السيناريو تقع
مسئولية توليد الصراع الكافي لشد اهتمام المتفرج , وعلى القصة أن تتابع
تطورها وتقدمها إلى الأمام بغية الوصول إلى الحل النهائي.

ويمكن للصراع أن يكون في شكل خلاف، تحدٍ، مرض، قرار، خطر أو عقبة. فهو
يخلق نوعاً من التوتر والفضول لدي المتفرج تجاه نتيجة الصراع، لذا يدفع في
اتجاه قصة ذات حركة ومثيرة. وهكذا نرى أن الصراع هو العنصر المؤثر الوحيد
القادر على المحافظة على اهتمام وحماس المتفرج، فهو جوهر الدراما.

فكرة القصة : Theme

هي الفكرة المقدمة والمعروضة في القصة. وعادة ما تكون عن معنى الحياة أو
عن الظروف التي تحيط بالبشر. وتحتوى الفكرة ضمنياً على رأى كاتب السيناريو
تجاه الموضوعات المعالجة في السيناريو. وكل الأفلام العظيمة كانت محاولة
لاكتشاف وتطوير فكرة أو أكثر.

وتتطور الفكرة من خلال خطوط القصة الداخلية والتي تتعامل مع نمو الشخصية
وتطور علاقاتها الخاصة. ففي البناء القصصي الجيد، يتجه الفعل للتركيز كلما
يزداد الصراع، في حين تبدأ الفكرة في التمدد والوضوح حيث تُكتشف قيم البطل
بوضوح ويتم اختبارها. وفي نفس الوقت، يجب الحذر من المباشرة في عرض
الموضوع, فلو ظهرت الفكرة بشكل بالغ في الوضوح ومباشر ستعطى شعوراً
بالافتعال. لذا يجب أن تكون الفكرة غير منطوقة ومعبرا عنها من خلال الفعل.
وينبغي أن يكون أي استخدام للرمز أو الاستعارات أو الموتيفات منسوجا
بإحكام داخل نسيج القصة. وتكون الفكرة في أقل تأثير لها حين يتم التعبير
عنها من خلال الحوار المباشر بين الشخصيات.

آليـات السـرد ( الحكي):

أولا: الحكي المتتابع (زمنيا) : Linear Storytelling ، والحكي غير المتتابع : Nonlinear Storytelling

استمع إلي أى شخص وهو يحكي قصة، استمع للطريقة التي تتطور بها قصته. ستجد
أن معظم القصص تمشي في خط من البداية , للمنتصف , للنهاية. أى أن هناك
مسار ما. ويمكننا تسمية هذا البناء، بالبناء السردي المتتابع زمنيا، لأن
أحداث القصة تسير في تسلسل بحيث يتبع كل حدث, الحدث الذي يسبقه. وكل تطور
جديد في القصة هو نتيجة لما سبقه.

ولكن ليست كل القصص بهذا النوع من البساطة. فكم مرة سمعت شخصا يقول : "آه
نسيت أن أحكي جزءا هاما". فالقصص أيضاً يمكن أن تقدم وتؤخر في الزمان
والمكان أحياناً لأسباب منطقية، وأحياناً أخري لأسباب غير منطقية لتحكي
لنا أحداثاً لا غني عنها لفهم القصة. وفي هذه الطريقة من الحكي لا تتوالى
الأحداث في خط زمني متسلسل. وعادة ما يربط بين أحداث القصة عامل مشترك، هو
البطل أو الشخص الذي يحكي الحكاية. والإبقاء علي هذا الخيط المشترك أساسي
للحفاظ علي وضوح القصة، سواء وقع الاختيار في رواية القصة علي شكل السرد
المتتابع زمنيا أو غير المتتابع.

وفي صناعة السينما هناك العديد من الطرق لخلق القصص المروية بطريقة الحكي
المتتابع زمنيا أو غير المتتابع. وبالرغم من قدرة التصوير والمونتاج، علي
خلق هذا الإحساس بترتيب الأحداث بشكل متتابع، أو غير متتابع زمنيا، إلا
أنها تتحدد بالأساس منذ البداية من خلال اختيارات كاتب السيناريو.

ثانيا: السرد أو التعليق : Narration

يعمل التعليق علي رسم التفاصيل التي لا تتضح بسهولة علي الشاشة مثل
التاريخ أو خلفية القصة، ويمكن أن يتبع التعليق الترتيب الزمني للحدث، أي
يسير بشكل تتابعي منطقي، يصل ما بين لحظة والتي تليها. أو يغاير الترتيب
الزمني ، بحيث يعبر عن مشاعر وأفكار وذكريات لا ترتبط بشكل مباشر بما نراه
أمامنا. وعادة ما يتم استخدم التعليق لمساعدة المتفرج علي فهم ما يدور في
عقل البطل.

وفي السبعينيات والثمانينيات تجنب الكثير من كتاب السيناريو استخدام
التعليق فقد رأوا فيه أسلوباً ينتقص من فكرة حكي القصة بأكثر الطرق
المرئية قوة . فلماذا يقول للمتفرج بالكلام ما يدور في ذهن البطل إذا كان
يمكن أن يجعله يراه ؟ ولكن في التسعينيات والعقد الأول من القرن الواحد
والعشرين تم إحياء التعليق مرة أخري وأصبح مقبولاً بشكل أكبر رغم أن نجاحه
مازال موضع جدل حاد.

ثالثا: العودة إلى الوراء Flash Back :

تعتبر تقنية "العودة إلى الوراء" أو الفلاش باك هي الشكل النمطي للحكي دون
اتباع الترتيب الزمني للأحداث. ففي الرجوع يتوقف الحكي، ليتناول حدثا أو
مجموعة أحداث حاسمة في رحلة البطل. وأحيانا يكون لحظة قصيرة، فيصبح
"كالفلاش" بالفعل أو كالإضاءة الخاطفة. ولكنه قد يكون أطول بالطبع، ويتضمن
سلسلة من الأحداث المترابطة. ويستخدم الفلاش باك في أغلب الأحوال لخلق
شعور بالانتقال في الزمان والمكان في رحلة البطل.

رابعا : القفز إلي الأمام Flash forward

هو عكس النوع السابق حيث يقطع التسلسل الزمني للأحداث قفزة إلي حدث
مستقبلي و يستخدم هذا النوع غالبا في أفلام الإثارة Thriller حيث يعطي
المخرج للمتفرج لمحة عن ما سوف يحدث حتي يضعه في موقف المترقب. و قد بني
المخرج دافيد فينشر فيلمه Twelve Monkeys علي هذا التكنيك .

وتعتمد كثير من الأفلام علي الجمع بين أشكال الحكي التي تتبع ترتيباً
زمنياً للأحداث، وتلك التي لا تتبع مثل هذا الترتيب. واستخدام هذه الأشكال
القصصية وغيرها من الأساليب لا يأتي اعتباطاً. بل يجب علي كاتب السيناريو
أن يفهم كيف يستخدم هذه العناصر بمهارة حتى يحدد كيف يحكي قصته.

خامساً : الحـوار : Dialogue

هناك لحظات في السيناريو يصبح فيها ما يقال بالكلام هام جداً، فالحوار
يدعم المحتوي البصري للمشهد ويدفع بالحدث للأمام. فإذا لم يحقق الحوار هذه
الأهداف، ومهما كانت جودة كتابته، فإنه يكون معطلاً لحركة الفيلم وإيقاعه.
وعند كتابة الحوار يجب أولاً أن يطرح كاتب السيناريو السؤال التالى : ما
ضرورة هذا النص المنطوق لسرد القصة ؟ وهل الصمت يمكنه توصيل الفكرة بشكل
أفضل ؟ فعندما يكون هناك حوار بين اثنين ليس بالضرورة أن يتكلما طوال
الوقت . وبقدر الإمكان يجب التفكير في طرق مرئية للحوار ، غير استخدام
الكلام. فإذا تقابل شخصان في الشارع وقال أحدهما "أهلا! كيف حالك ؟" ليس
علي الآخر أن يقول بالضرورة أوتوماتيكيا "الحمد الله. وكيف حالك أنت ؟" بل
لعله يتنهد فقط، أو يهز كتفيه، ومثل هذا التصرف يعطي إجابة لا تعتمد علي
الكلمات ولكنها تقول الكثير في نفس الوقت.

والحوار الجيد هو الذي ينظم إيقاعات المشهد. فأي مشهد من مشاهد التحقيق
علي سبيل المثال يتضمن تعذيب المتهم ثم اعترافه، له ثلاث وحدات إيقاعية.
فهو يتحول من حالة في المشهد إلي حالة أخري ثم إلي حالة ثالثة. وتحديد
وحدات الإيقاع، يساعد علي تحديد واتساق الهدف. وكل سطر من الحوار، يدفع
بهدف المشهد إلي الأمام، حتى يحقق ما يسعى إليه.

ويتطلب الحوار أيضاً أن يأخذ الكاتب في اعتباره ما تريده كل شخصية، وكيف
تحاول الوصول إلي ما تريده. فالسيناريو الذي يدور حول رجل يسعى بإصرار
لتغيير حياة بلدته الصغيرة، يمكن أن يحتوي مشهداً في مطعم، يحكي فيه الرجل
عن أحلامه لأحد أصدقائه. وقد يتضمن حوار هذا المشهد فقرات طويلة، يتحدث
فيها البطل عما يتوق إليه. ولكن ربما يكون مثل هذا الاختيار يحتوي على
معلومات أكثر من اللازم وأكثر مما نحتاج لمعرفته. وهناك اختيار آخر, هو أن
يظهر صامتاً وأصدقاؤه يطرحون عليه الأسئلة التي لا يستطيع الإجابة عليها.
والأختيار الثالث، هو أن يحاول التعبير عن أحلامه، ويحبطه في ذلك صديق له.
وكل هذه الاختيارات يمكنها أن تكشف الكثير عن البطل، وعن المعوقات
الموجودة في طريقه. ويمكن رسم صورة لهذا البطل، من خلال المزج بين الطرق
المختلفة، في سلسلة من المشاهد التي تظهر فيها الشخصية وتقوم بأفعال وتأتي
ردود أفعال من الآخرين.وكاتب السيناريو, هو الذي يحدد ترتيب هذه المشاهد,
بهدف خلق أوضح صورة عما تريده هذه الشخصية، وعما يقف حائلاً دون تحقيقها
ما تريد. وعن كيفية نجاح أو فشل باقي الشخصيات